Por Daniel Cholakian

La realizadora paraguaya Paz Encina realiza desde hace un tiempo un trabajo de investigación profundo sobre los archivos de la dictadura de Stroessner en Paraguay. Durante 35 años (desde 1954 hasta 1989) el militar ejerció una dictadura represiva en materia política, que supuso cárcel y exilio para cualquier disidente. El relato de la realizadora, que ha realizado tres magníficos cortometrajes a partir de esta investigación y prepara un largometraje para revisar las violaciones a los derechos humanos en su país, es muy intenso.

“En algunas fotos me doy claramente cuenta que cuando las tomaron lo estaban torturando o lo habían terminado de torturar. Era muy claro”, cuenta a propósito de algunas imágenes que ha visto en este trabajo minucioso sobre el material recuperado especialmente por militantes de organismos defensores de los derechos humanos.

Debutante con la notable película “Hamaca paraguaya” reconocida mundialmente, Paz Encina vive entre Paraguay y Argentina, trabajando aquí y allá y con esa perspectiva, como la de muchos paraguayos que se exilaron en el país limítrofe durante la tiranía de Stroessner, entiende con mucha más certeza el alcance de la colaboración entre los gobiernos dictatoriales en el accionar sistemático de represión regional conocido como “Plan Cóndor”.

La conversación con NodalCultura fue larga y atravesó gran cantidad de temas. Paz Encina tiene una visión global de su actividad como parte de un proceso que la excede y es por ello que puede hablar con pertinencia de sus películas y del cine, tanto como de historia, política y cultura en general.

¿Hasta dónde se puede contar ese horror que percibía en las fotografías?

Con algunas cosas pude trabajar, pero al ver las fotos de determinadas personas y ver que están despeinados, ver la mirada que tenía, aunque la foto fuera un primer plano, yo lo que digo es acá o lo habían agarrado recién cuando ya lo golpearon. Inclusive la conmoción me pasó también en el caso de Apolonia Flores que yo había estudiado. Yo sabía que había recibido cinco heridas de balas en las piernas, que había estado en el policlínico, que Stroessner ya le había ofrecido que vaya a vivir a la casa de alguien. Apolonia quiere volver con su familia y por eso la llevan a Buen Pastor que es la cárcel de mujeres y la fichan. Y cuando ves la cara de Apolonia vos decís “Ay mama, todo lo que pasó esta pobre”. Eso más o menos lo puedo manejar. Ahora todo lo que tiene que ver con golpear el cuerpo es algo que yo no puedo aguantar. Todo lo que tuvo que ver con alguna tortura me es insoportable. No puedo. De hecho muchos días los que pase mirando todas las fotografías del archivo de terror, absolutamente todas. Me acuerdo que le dije a mi esposo “No sé qué me pasa, no puedo dormir” y me respondió “Mira, con lo que estas mirando no vas a dormir” y no pude dormir en muchísimos días. Quizás  lo van a contar en otra generación. Que también tengan más distancia. Creo que pueden llegar a tener más distancia y por lo tanto más posición también.

Desde el lugar de cineasta  ¿hay una relación diferente con la imagen de archivo, con su particular potencia, en relación con la reconstrucción de la imagen ficcional?

Claro, porque además de la reconstrucción de la imagen, manejas el tiempo, manejas el tono, manejas el dolor. Uno maneja lo que él va a pasar al personaje inclusive aunque sea una historia real, uno decide que mostrar y que no mostrar. Pero ante la imagen de archivo la cosa cambia. La película en la que trabajo es una mezcla entre ficción y también imagen de archivo. La imagen de archivo tiene una realidad tan hermosa como tremenda. Todo lo hermoso y todo lo tremendo está ahí

En la trilogía “Tristezas de la lucha” la voz adquiere un valor de verdad que no es común en el cine. Al escuchar esas voces necesariamente se imagina que provienen de alguien real. El espectador hasta puede fantasear que a esa persona que habla podía conocerla.

Es así porque es la historia de la humanidad. Yo la primera vez que la escuche me espanté, me angustié, tardé tres días en volver a escucharla. La primera vez se te ponen los pelos de punta. Por suerte estaba con un montajista argentino que tenía muy trabajado el asunto de la memoria y me dio una mano enorme en afrontar esos archivos. Pero después tomé un poco de distancia. Es lo más brechtiano que escuché. Era tener la cruz de tiza ahí, era tener terror y miseria ahí. Llevado a un tono más paraguayo o guaraní, pero era terror y miseria. Es la historia de la humanidad, eso es lo tremendo.

Lo que se nota es que eso es lo fuerte también del sonido, ya que uno se apropia de eso. Y el tono del represor es el tono del represor. Y cuando quiebran a un ser humano, quiebran a un ser humano. Eso es lo tremendo de esos sonidos. Yo creo que es algo que también me fui dando cuenta por el trabajo que empecé a hacer casi por una cuestión de necesidad. Tenía la sensación de que algo hay que hacer con esto que está allí archivado.

¿Llegó al archivo porque fuiste a buscar algo para hacer una película?

Llegué porque fui a investigar para mi largometraje. Un buen día uno dije “algo tengo que hacer con esto”, entonces yo hice estos cortometrajes y los deje abiertos mucho tiempo en internet para el acceso libre. Yo los  pensé mucho para Paraguay, casi inocentemente. Después me paso que los saqué un poco afuera y personas de distintos países del mundo se reconocían en estos materiales en eso es muy fuerte. Ahí descubro entonces que es la historia de la humanidad, que estamos todos y vuelvo a recordar aquello que sentí, que brechtiano que es todo esto.

Escuchando este relato sobre el trabajo de investigación y relacionándolo con “Hamaca Paraguaya”, mas allá de todas las conexiones estéticas y políticas, emerge una suerte de idea sobre la violencia en Paraguay que parece circular de un modo oculto, callado y que se revela en todas estas películas. Lo mismo ocurre, me parece, con la aparición de las estructuras familiares.  Y podríamos extender esta idea sobre la violencia recordando los 150 años de la Guerra Guasú y la guerra del Chaco.

Es que todo eso es inherente a mi propia vida. Yo nací, tuve mi infancia, crecí y fui adolescente en dictadura. Es mi vida. A veces preferiría que no fuera así, pero todo esto sin develar, todo lo siniestro que está ahí, es parte mía. Por eso yo en un momento me propuse estudiarlo, quería saber además todo lo que yo no había vivido.Yo viví una parte y dentro de una estructura social, hay miles de cosas que no las viví pero que las quería saber.

Por otra parte históricamente venimos de holocaustos, de guerras. Después llego una dictadura de 35 años que te deja hasta hoy una estructura muy bien establecida. Para haber estado 35 años en el poder es porque algo armó muy bien. Armó muy bien el miedo, la prebenda, el sistema represivo. Lo hizo muy bien, tan bien que perdura hasta hoy, porque seguimos teniendo miedo. La prebenda sigue siendo una actividad muy corriente. Vos me vas a decir que ocurre en todo los países del mundo. Sí, pero de la manera que está aquí sigue reproduciendo la misma que entonces. Y el policía que tenía 20 años, cuando fue el golpe de estado hoy tiene 45.

También hay una cuestión que es muy gráfica y muy literal, el comisario que tenía 30 en el 89, hoy tiene 55 y es un tipo muy joven y seguro está mandando todavía. Todos los militares, todos los policías, toda esta policía que se formó de esta manera, porque tuvieron esta formación para reprimir, sigue estando. También toda la sociedad civil. Otra vez, un hombre que tenía 30 y ya era un profesional y había entrado a un hospital, o al palacio de justicia, hoy tiene 55 años. Ese régimen de violencia, muy bien velado, muy elegante, todavía está ahí. Entonces lo sentís todo el tiempo y  yo creo que va a tardar un tiempo en diluirse.

Me parece que es inseparable de esta mirada sobre la realidad la poética que utiliza para contar. Hay un decisión poética que se expresa a través de como en el sonido, el trabajo del encuadre, que trabajas el tiempo interno, el movimiento en el plano ¿Cómo vos fue construyendo esta poética personal?

Esto tiene que ver con algo muy lindo que a mí me paso. Como éramos muchos hermanos, mi mamá nos mandaba todo el día a estudiar cosas. Ya pasamos del baile a la guitarra, de inglés, del inglés a la estilografía. Todo el día. Yo  cuando tenía cuatro años me quedo con la música, guitarra clásica. Aprendí a leer y a escribir notas musicales antes que letras. Hasta los 7 años, que fue cuando en primer grado aprendí a leer y a escribir, esa fue mi única estructura de pensamiento. Eso fue muy hermoso, aprender a leer y escribir notas antes que letras me dio una concepción temporal. Saber que una blanca puede convivir perfectamente con una negra o una corchea y que esos tiempos se juntan fue para mí una estructura lógica de pensamiento. Yo creo que a mí eso se me quedó. Después me pasé mucho tiempo estudiando música, aprendí una concepción del tiempo porque tenía que ver con Agustín Barrio o con Villalobos o con Bach. La música me dio eso, esa cuestión que hay tiempo que cubrir y es lo que me permitió que yo pueda trasladar eso a mi país. ¿Cómo son estos tiempos en Paraguay? seguimos detenidos acá.

Esa fue mi estructura de pensamiento, por eso escribo los sonidos antes que las imágenes. Todos los días, lo que hago cuando escribo es armar una estructura de dialogo y mucho después la imagen. Eso se lo debo a la música. Que una imagen pueda sostenerse a partir de sobre una estructura sonora. Además que con Hamaca Paraguaya hice un estudio teórico de por qué los planos largos, por qué esa temporalidad. Yo trato de estudiar mi país. En Paraguay seguimos esperando lo que nos va a venir. Estamos detenidos en el tiempo. Formé una estructura circular en la escenografía, tuve un escenógrafo que fue teóricamente brillante, Carlos Spatuzza, que es un hombre muy formado. Trato de trabajar con gente que me va a dar lo que yo siento que pueda dar, y esta persona me dio mucho. Tratamos de armar en toda la escenografía estructuras circulares, tanto donde están ellos, como la hamaca con el árbol, donde entran y salen ellos, como con la luz también. Estudio mucho la luz del Paraguay, la estudio muchísimo.

Eso está también en “Tristeza de la lucha” que también trabaje con Willy Benich, que además de ser director de fotografía es pintor. Son cosas que no son menores, yo agradezco mucho a toda esta gente, realmente me dio mucho. Porque realmente cuando empecé Hamaca no tenía un oficio. Lo que si ya tenía a Carlos Spatuzza, ya tenía a Willy Benich, ya tenía el sonidista Guido Beremblum.  Yo creo que fue una conjunción entre nosotros muy preciosa, me dieron mucho. Son personas con mucho oficio y mucho paladar. Agradezco muchísimo eso.

Me acuerdo que cuando entregue el proyecto, ya tenía escrito teóricamente. Además venia de hacer mi tesis de licenciatura sobre Ozu, que para mí es un director muy clave y que en Hamaca yo creo que se ve su influencia. O sea, llegaba con un soporte teórico. Tiene que ver con que yo creo mucho en estudiar, pero no estudiar porque me siento a hacerlo, si no a detenerse, a ver cómo somos, como es la luz, el lugar, la temperatura, los sonidos. Siempre que tuve la oportunidad de vivir fuera de Paraguay pensé que me iba a perder de algo.

Cuándo Hamaca tuvo el éxito que tuvo fuera de tu país ¿Qué paso en Paraguay con la película?

Tuve muy buena recepción, un reconocimiento muy grande, no puedo decirte que no. Fue para mí una experiencia rara, mirando hoy en perspectiva. Llegué a Paraguay y no sabía ni como estrenar una película. No sé si lo hice un bien o mal no lo sé. Hoy veo que podía haber llevado más gente al cine con toda la repercusión, pero creo que fue parte de mi experiencia. En Paraguay Hamaca tuvo una buena recepción y es reconocida hasta hoy, no te puedo decir que no. Otro director en mi lugar hubiera estado haciendo hoy ya su corto largometraje, eso también por otro lado lo pienso todo el tiempo. Pero que decir, yo sé que son precios a pagar en Paraguay, el país tiene una fuerza centrífuga muy fuerte, que siempre te quiere expulsar.

Ahora si queres tocar temas de la dictadura, las puertas van a no se van a abrir, por todo esto que te dije. Las estructuras siguen siendo las mismas. Un tipo de treinta años que ocupaba cargo en el poder y que tiene 55 y lo sigue ocupando. Yo dependo de esta gente, en algún punto, para tener un fondo. Hoy para tener apoyo para una película las gestiones que tenés que hacer con gente que tienen enormes relaciones con el poder. No creas que yo presento el proyecto, concurso y voy para adelante.

¿De qué trata el proyecto en el que está trabajando?

Este proyecto es simplemente un gesto de recordar. Una película sobre la memoria, sobre la importancia del gesto de recordar. A partir de un caso que fue muy emblemático en Paraguay que es el caso de Agustín Goiburú, un militante paraguayo desaparecido en Paraná, Entre Ríos (Argentina) en el marco del Plan Cóndor. Es una película simple sobre este simple gesto de recordar.
Me cuesta mucho catalogar a esta película y decirte es documental o es una ficción. Pero si tengo que elegir es un documental. Hay una banda de sonido que es documental y una banda de imagen que es cincuenta y cincuenta.

¿En este trabajo sostiene la propuesta de que primero están el dialogo y el sonido antes que la imagen?

La verdad que lo primero que hice fue con esta película fue grabar el sonido. Me fui con los hijos de este hombre desaparecido a hacer casi te diría un rodaje sonoro. Grabé imagen porque me dijeron “¿Cómo no vas a grabar imagen y vas a hacer solo registro sonoro?”

A partir de ahí empecé a construir la película. De estos sonidos que fui encontrando en los archivos, hay un también un dialogo entre este registro del reprimido y este registro del represor. Lo que me interesa mucho de estos archivos sonoros, es que es la historia contada desde el represor. No hay posibilidad de decir “Esto no fue  así”. Eso es lo que a mí en algún punto me alivia, así como me angustia escucharlo, en ese sentido me alivia. Ellos lo registraron, nos dieron esto.

Ellos tenían una práctica me parece muy venida desde Norteamérica, de poner nombre a todo, de registrar todo, de clasificar todo. Tiene que ver con el sistema de control, porque creo que los represores de bajo rango tenían que dar cuenta de que reprimían y esto era el modo de demostrarlo. Siento que había un doble control ahí. Ellos controlaban al reprimido y a su vez tenían que dar un registro de que encontraron algo, esa es la estructura.

Un gran sistema de control, además imagino que habría un sueño de impunidad y de eternidad ¿No?

Pasa un poco lo que paso acá en Argentina, pensaron que nunca iba a pasar nada, que nunca los iban a descubrir. Acá fue muy tremendo todo, pero fueron 7 años. En Paraguay después de 35, se sentían Dios, estaban convencidos de que no los iban a sacar nunca. Había una impunidad total para reprimir, para desaparecer. Ves las fichas de cuando controlaban a alguien, ponían la foto y anotaban “fulano salía a tal hora, entraba a tal hora, veía a tal persona…” Las escuchas telefónicas y el modo de registro daban la idea de que sentían una impunidad total.

¿Podría contar algo fuera de Paraguay?

Creo que puedo hacerlo, pero necesitaría una estancia en otro lugar. A no ser que sea una historia muy intimista y pueda llevarla a Francia, a Rumania, no sé. Porque también por otro lado siento que somos todos tan iguales. No podría contar los sonidos de otro lugar, creo que necesitaría una estancia para ver el ritmo. Yo viví un tiempo en Buenos Aires, y cuando recién llegue todo el mundo me chocaba el hombro, caminaban de otra manera, el ritmo era otro. Me pasa que cada vez que vuelvo, que tengo que estar un rato de decir “bueno, llegué”. Mi ritmo, mis tiempos son totalmente distintos, para mi arrancar a las nueve o diez de la mañana como arranca la gente en Buenos Aires es insólito, yo arranco a las seis. Por el clima, mis referencias son otras.

Hablaba de Paraguay como un país que espera. ¿Qué espera? ¿Un momento para poder volver a aparecer en la historia tal vez?

Yo creo que esperamos un mejor porvenir. Por un lado es cierto que la guerra de Guasú marcó muchísimo, hay una impronta muy fuerte de cómo se sigue viviendo hoy en relación a eso. Pero también pasaron otras cosas, nos vino otra guerra y nos vinieron muchas revoluciones, vino la revolución del ‘47 y después vino una dictadura de 35 años. Eso nos estacionó tremendamente, como población y  como humanidad, porque si bien te dicen se construyó una represa, se construyeron rutas. Y bueno, algo tenían que hacer. Culturalmente estamos atrasadísimos, la educación es pésima, la salud es pésima.

Relacionado con este panorama parecería que están empezando a recuperar ciertas tradiciones, ciertas lógicas, ciertos sonidos populares, como en muchos países de américa latina. En el cine hubo cuatro películas que trascendieron notablemente, hablo de Hamaca Paraguaya, de Cuchillo de palo, Siete Cajas y ahora Mangoré, que está teniendo una gira bastante importante. Esto da cuenta que hay una potencia cinematográfica muy particular, porque las cuatro tienen un registro diferente, tienen búsquedas diferentes y las cuatro son películas muy sólidas. ¿Qué hace que esto no pueda convertirse en una suerte de modo audiovisual de pensar del Paraguay?

Es que no hay una política de Estado.  Solo hay una ley de cine, no hay fondo especial para la cinematografía, entonces no hay una continuidad. La política de Estado en relación a las artes es muy pobre, entonces hace que realmente no pueda haber una continuidad. Yo creo que Paraguay hay un potencial enorme. Hay algo que tenemos que es la singularidad, que yo creo que es algo que no tiene otro país así. Nos estamos llenando de otras personas que están contando nuestra historia pero porque no hay una política de estado que diga “vamos a contar nuestra historia desde nosotros”. Vamos a llenarnos cada vez más de extranjeros que hacen nuestras historias, es algo que yo lamento muchísimo pero me parece que es lo que va a ir pasando.
Lo que hay en Paraguay es oro puro. Cualquier otra persona de afuera lo ve más todavía, porque para nosotros es cotidiano. Estuve en Corrientes (Argentina) y están enloquecidos con el guaraní. Un amigo me dijo que nosotros no le damos valor. No es que no le damos valor, es que es nuestro cotidiano. Es nuestro idioma oficial, nacimos con eso, convivimos todos los días con el asunto. Es raro para nosotros darnos un valor ahora a lo que tenemos.

Hay un potencial simbólico importante en recuperar el guaraní que es la lengua cotidiana pero no siempre lo están  usando para las expresiones artísticas. Hace poco escuché unos chicos que hacen rock metálico en guaraní, pero eso no parece no salir hacia afuera.

Para afuera no sale. Hay poesía en guaraní. Susi Delgado que es una poeta de altísimo nivel, escribe en guaraní.  La música es guaraní, el cine es guaraní. Pero es dificilísimo sacar todo eso a no ser que lo cuente la clase alta, que es la única que no habla guaraní. Porque en la dictadura se prohibió el guaraní, entonces hay una población que no habla el idioma. Hay arte hecho desde nosotros, no trasciende, no sale o no tiene calidad. También porque producimos como podemos.

¿Cuánto tiene que ver en el cine la propia estructura del habla? ¿Cuánto de la lógica del guaraní está en la estética audiovisual paraguaya?

No, la alfabetización que hay en Paraguay respecto a cine es la del cine blanco norteamericano, eso es categórico. Para los que queremos hacer un cine donde creemos que esta es la identidad, es una batalla. Porque estamos alfabetizados por lo único que se ve, entonces es lo único que se espera. Ese es un problema. Yo creo que  hay un trabajo que hacer respecto a formar al público y también a devolvernos nuestra identidad. Hay que ver si el otro me quiere recibir, pero que se le devuelva eso, porque estamos como contaminados, tomados por ese sistema. Al no haber una escuela de cine realmente seria, al no haber una postura frente a eso, es decir sino no surge desde los lugares de donde provienen las ideas, es decir, “Vamos a salvaguardar lo nuestro”, yo creo que estamos en un problema.

El gobierno acaba de recortar los fondos públicos para la cultura. Más allá de eso, si las elites culturales construyen un modo eurocéntrico en las universidades, de un modo colonizado en la construcción de la imagen ¿Cómo se revierte eso, más allá de que el estado ponga o no fondos?

Es cada vez más difícil de revertir. Estas películas que tienen cierta que tienen cierta estructura americana son las que consiguen los apoyos del sector privado, es lo que sobrevive. El sector privado yo no sé si le interesa que se cuente una cosa que no sea eso, yo creo que no. A mí me ha pasado con esta película que trata la dictadura,  de que el sector privado no quería saber nada. Yo lo entiendo muy bien, son sus empresas, son empresarios, es la lógica. Estamos de acuerdo, no le puedo pedir a un banco que me financie mi película. Ahora desde el estado es algo que no entiendo, porque hace que prevalezca solamente lo otro.

¿Cómo percibe el estado el campo audiovisual en Paraguay?

Si se acaban de recorta los fondos para la cultura no sé cómo seguirá. Ahora estamos peleando la ley de cine y creo que hay una apertura desde el parlamento para lograr llegar a buen puerto. Creo que hay un reconocimiento, el cine hizo su camino en estos años. No te digo solamente con Hamaca, también Cuchillo de palo hizo su camino y hubo otras películas. Pasó algo con el cine en Paraguay. Con una apertura desde el parlamento, quizás pueda haber una esperanza pero no lo sé. Tengo mi confianza que desde el poder legislativo haya algo que hacer.

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