Políticas de la alteridad en Philippe-Alain Michaud – Por Hernán Ulm

Texto de Hernán Ulm para la presentación, junto a su autor, de Aby Warburg y la imagen en movimiento en la Alianza Francesa de Buenos Aires, en octubre de 2017.

Figuraciones de la imagen: Políticas de la alteridad en Philippe-Alain MichaudPor Hernán Ulm

La publicación de Aby Warburg y la imagen en movimiento, de Philippe-Alain Michaud tiene, en este contexto, una importancia especial ya que, por un lado, pone a disposición del lector un texto que, publicado en Francia en el año 1998, forma parte de una línea de interpretación, dentro de los estudios warburguianos, que toma como eje de su posicionamiento, contra el análisis de Gombrich, el lugar que ocupa, en la formulación de la iconología, el encuentro que Warburg sostuviera con las comunidades Hopi en ocasión del viaje que realizara al sur de los Estados Unidos a fin del siglo XIX. Por otro lado, se presenta en el texto una de las tesis que organizan el pensamiento de Michaud permitiéndonos comprender parte de sus investigaciones a partir de las cuales los estudios cinematográficos y los análisis iconológicos se encuentran en una proximidad inesperada. Así, por un lado el libro permite un acercamiento crítico al pensamiento warburguiano acompañando algunos pormenores en el trabajo de invención de la iconología, pero, por otro, permite extrapolar los alcances de la investigación al conjunto de la obra de Michaud y su tentativa de pensar la categoría de filme más allá del encierro en que ha sido colocada en las teorías tradicionales del cine como medio de pensar una política de la alteridad, entendida esta, como lo que habita y escande la propia identidad.

En un primer nivel, entonces, el libro presenta de modo exhaustivo el recorrido por el que se va construyendo el pensamiento warburguiano desde su tesis doctoral hasta el Atlas Mnemosyne, mostrando el lugar que ocupa, en la formulación de la iconología y en su conceptualización de la imagen y su comprensión del mundo renacentista, el famoso viaje por el mundo de los indios Pueblo. Este viaje, lejos de ser una mera anécdota personal (es el modo de comprenderlo y desecharlo en la perspectiva de Gombrich) es interpretado en clave retrospectiva por Michaud, como una “experiencia del pensamiento” (como diría Foucault) por la que se ponen bajo un prisma diferente los principios constitutivos de la Historia del Arte, en una tentativa por pensar las imágenes “más allá de las cuestiones de gusto”. Al fin y al cabo, como lo dice el propio Warburg en uno de los apéndices que acompañan la publicación, hay algo de estúpido y estéril en seguir pensando las imágenes como simples portadoras de valores estéticos y principios estilísticos-formales que definirían la unidad de una época. Las imágenes, en la clave warburguiana, ya no serían la simple ilustración o la traducción de contenidos inteligibles a un aspecto sensible sino la expresión de fuerzas configuradoras del pensamiento. Michaud muestra aquí todas las torsiones a las que se verá sometida la Historia del Arte en su transformación warburguiana dando cuenta de los diferentes modos en que esta “experiencia del pensamiento” atraviesa los artículos del pensador alemán hasta la elaboración del Atlas. Más que de un proceso evolutivo o de purificación en la formulación de un sistema, se trata de mostrar las irrupciones por las que esta experiencia escande y desvía de sus lugares habituales a la Historia del Arte en su tentativa por fundar una lógica de las imágenes que dé cuenta de un modo de pensar que es irreductible a la lógica del lenguaje. Poner lado a lado (como lo propone Michaud) las obras de los artistas renacentistas y los bailes rituales de los Hopi tiene un efecto devastador para las disciplinas universitarias. ¿Qué es lo que en verdad separa a los hombres y las mujeres renacentistas, obsesionados por dominar el mundo a través de la observación astrológica de los cielos, de aquellos hombres y mujeres que, en el inhóspito desierto, intentan, con sus danzas y sus rituales ganar el favor del cielo para que las nubes descarguen en la tierra la ansiada lluvia? Basta comparar el tratamiento que les da Warburg a las escaleras y su función ascensional en El arte del retrato y la burguesía florentina, y lo que sostiene de las escaleras en El ritual de la serpiente, esa “felicidad del escalón” que lleva, en uno y otro caso, a los hombres a separarse de la tierra para ascender a los cielos (y, se me viene ahora a la memoria la inversión de esa figura en el final de La ciénaga, de Lucrecia Martel, en que el ascenso por la escalera conduce a la muerte a aquel que busca la imagen que no se da a ver) ¿No podría ser que las imágenes del arte, fueran efectos de un ritual que, atravesando los tiempos, testimonian del esfuerzo por comprehender y hacer un mundo vivible? Sin embargo esto no significa ni estetizar el rito ni reducir la historia del arte a un estudio etnográfico de las imágenes, sino crear un espacio de conexión entre experiencias cuya lejanía espacial y temporal pueden encontrar, por el trabajo de la interpretación, una pregunta común: ¿Qué lugar ocupan hoy las experiencias estéticas como modo de creación de un espacio de pensamiento que mantenga en tensión las fuerzas que definen nuestras culturas como territorios de lucha y combate?

Pero este devenir del pensamiento warburguiano no puede comprenderse, para Michaud, sin la tesis complementaria según la cual la iconología se constituye en una “verdadera metodología del film en historia del arte”. Es decir que el pensamiento warburguiano, a los ojos de Michaud forma parte del movimiento general por el cual se trata de comprender, en la fase de expansión del capitalismo, el fenómeno de la figuración, el modo de aparición de la imagen, como derivado del movimiento. Es el movimiento el que determina a la figura y no la figura la que determina el movimiento. En este sentido, film es una categoría que no se debe confundir con el cine. En todo caso, podríamos decir que “film” es un umbral epistemológico que se expresa tanto a través del cine como de la iconología en tanto maneras de pensar las imágenes en movimiento. Es esto lo que habilita, en la obra de Michaud, una doble conjunción: por un lado la que nos lleva a pensar la iconología a la luz de los principios de elaboración cinematográfica, pero, por otro, la que nos permite pensar las imágenes del cine a partir de los principios de interpretación iconológica. Si de un lado, la iconología puede ser pensada (ya desde los primeros artículos de Warburg, pero especialmente en la configuración del Atlas) como una “iconología del intervalo” que se no se preocupa tanto de los contenidos figurativos de las imágenes sino por los modos en que éstos entran en relaciones diversas según procedimientos de montaje específicos, el cine sería, por otro lado, un dispositivo de producción de imágenes que daría lugar a un nuevo espacio de reelaboración a las Pathosformeln heredadas del pasado. La cuestión resulta una verdadera revuelta: si cada escuela de montaje presenta un modo peculiar de elaboración del pensamiento ¿producirá también cada montaje la exposición de una memoria peculiar? ¿y cuál es el estatuto epistemológico y político de lo que así queda expuesto? Y esto porque frente al devenir espectacular del cine, se abre también ante nosotros un cine experimental (que se inicia ya con los hermanos Lumière) que se resiste a hacer del filme un mero encadenamiento de fotogramas con fines de restaurar los principios históricos de una narración ya perdida. Cine e iconología serían así prácticas políticas de la alteridad. Si podemos establecer diferencias epistemológicas, teóricas y políticas entre escuelas de montaje cinematográfico, ¿habrá también diferentes configuraciones teóricas, epistemológicas y políticas en diversos atlas, cada uno produciendo un efecto de sentido que es irreductible a otro? Y, si el filme es el umbral a partir del cual las imágenes en movimiento piensan los modos de configuración de lo que aparece, y lo hacen a riesgo de la desaparición de los cuerpos (como lo dice el autor de modo brillante en la página 74 de la edición francesa), ¿será la iconología no sólo un modo de pensar, en las imágenes y a partir de ellas, lo que aparece sino también, al mismo tiempo, las fuerzas que operan y configuran la desaparición de los cuerpos (algo que Michaud indica cuando analiza las articulaciones paradojales del cine naciente en Nueva York: sintomáticamente el primer estudio de Edison es bautizado como Black Mary, coche policial, celular, vehículo de detención y traslado de prisioneros: las primeras imágenes que allí se registran, que se apresan, se detienen y se movilizan, son las danzas sioux en vías de desaparición reducidas a mera figura por cuenta y riesgo de la expansión capitalista en el territorio estadounidense)? Si el siglo XX fue el siglo del filme, también fue (tal vez por ello mismo) el siglo de la desaparición: quizás el destino político de nuestras investigaciones, en el cruce entre el cine y la iconología tenga que volver sobre sus pasos para interrogar en la imagen por aquello que no alcanza a aparecer, por aquello que en la fuerza irreductible de lo que no se da a ver, permanece, sin embargo, con una presencia que la imagen no puede soportar (algo de esto parece tematizarse en las películas de Paz Encina y Albertina Carri). En este punto, tal vez sea necesario preguntarnos, con y a partir de la propuesta de Michaud si seguimos en la época del filme, si es este, todavía, el umbral epistemológico que nos contiene y (en caso de que nuestra respuesta fuera afirmativa) si los nuevos dispositivos de producción de imágenes en movimiento se dejan analizar por las herramientas metodológicas de las que disponemos o si debemos, repitiendo el gesto warburguiano, repensar los límites de la iconología para reinventar a partir de ella los conceptos que nos permitan dar batalla a las fuerzas que, entre la tecnocracia que programa lo visible y la teocracia que rechaza las imágenes, cancelan todo posible espacio de pensar. En ese sentido, la obra de Michaud invita a considerar la iconología y el cine como una forma de posicionarnos políticamente entre las imágenes, y como una invitación a pensar el modo en que nuestros nuevos dispositivos permiten (si es que lo hacen) la producción de nuestra propia alteridad.

i Hernán Ulm es Doctor en Literatura por la Universidad Federal Fluminense de Río de Janeiro y Magister en Filosofía Contemporánea por la Universidad Nacional de Salta, donde se desempeña como profesor adjunto de Estética, Historia del Arte y Filosofía del Lenguaje. Es miembro del Comité Académico de la Maestría en Derechos Humanos y del Centro de Estudios de Filosofía de la Cultura. Ha dictado cursos y seminarios sobre las obras de Deleuze, Didi-Huberman, Foucault, Warburg, entre otros.

Fuente: UNA