Las Herederas: provocando la caída de lo heredado – Por Julia González Narvarte, Bernarda Indart, Milagros Villar y Ofelia Meza

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Escrito por: Julia González Narvarte, Bernarda Indart, Milagros Villar y Ofelia Meza. Estudiantes de la Universidad de Buenos Aires.

Un film de Marcelo Martinessi.

Las Herederas es el primer largometraje del director paraguayo Marcelo Martinessi, quien anteriormente había alcanzado reconocimiento internacional gracias a sus cortometrajes. El film ganó dos osos de plata en el festival de Berlín, convirtiéndose en la primera película paraguaya en ingresar a la selección oficial de la “Berlinale”. La película se estrenó en Buenos Aires el 13 de diciembre.

Trabajar con la noción de autor cinematográfico siempre resulta problemático, pero a la vez muy útil para pensar producciones que presentan coherencia al analizarse insertas en el corpus de un director.

¿Qué elementos se repiten en sus producciones? ¿Cuáles son las dominantes de sus obras? Sin duda que las hay. Martinessi es un director que trabaja los micro universos con gran destreza, sumergiéndose en pequeñas historias de forma muy sutil y precisa, en las que lo ínfimo y lo íntimo adquieren el tratamiento sumamente poético.

Algo que resulta interesante y conmovedor, es cómo la enunciación con la que elige trabajar Martinessi evita la “mirada masculina”, entendiéndose como una mirada que fetichiza o cosifica los cuerpos de las mujeres. Por el contrario, hay una mirada que se puede estudiar desde la perspectiva de género como “deconstructiva”, una intención de evidenciar qué es lo que habita dentro de los cuerpos que vemos, de esos cuerpos que hablan y cuentan historias por sí mismos, independientemente de aquello con lo que se pueda comercializar.

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La idea de una “mirada femenina” o una experiencia de lo femenino, desde una sensibilidad que deconstruye el relato hegemónico cinematográfico, no es algo exclusivo de Las Herederas. Anteriormente, Martinessi había trabajado con el rol de la mujer que crece en un ámbito machista, marginal y violento en su cortometraje Calle última del año 2010. Podemos observar entonces, a lo largo de su obra, un interés por contar historias desde la mirada de una protagonista femenina, el caso de Karai Norte, del 2009, o incluso La voz perdida, del 2016 (por la que obtuvo el premio a Mejor Cortometraje en el Festival de Cine de Venecia).

¿Se puede hablar de un cine heredado? En su primer largometraje, Martinessi consuma varios tópicos ya tratados anteriormente en cortometrajes. Las herederas son ciertamente herederas de un sistema, pero al que en cierta forma se rebelan. Podemos establecer una analogía entre la liberación de Chela en el film y la rebelión autoral del director contra un cine cuyo espectador ideal, en términos de John Berger, es siempre “masculino”. Martinessi libera esa sujeción a la mirada consumista y permite que sean las propias mujeres desde sus cuerpos reales quienes cuenten la historia y se apropien del punto de vista del relato.

Ver desde Chela: la construcción de una relación

Chela (Ana Brun) es una mujer de 60 años que ha estado en pareja durante gran parte de su vida con otra mujer, Chiquita (Margarita Irún). Viene de una familia tradicional paraguaya de un alto poder adquisitivo, del cual ahora no ha quedado nada. La casa en la que ha vivido toda su vida está en decadencia, se ven las manchas de humedad en los techos y las marcas de los cuadros que ya no están en las paredes porque fueron vendidos para pagar deudas. Entramos a esta historia de la mano de Chela, vemos a través de sus ojos, a través de las rendijas de las puertas, por las ventanas, desde el auto, la cámara la sigue y les espectadores no podemos ver más allá de lo que Chela nos permite. El mundo alrededor de ella está opacado y sólo podemos entenderlo a través de sus ojos; el fuera de foco a su alrededor cuando va por la calle nos muestra que no importa tanto su entorno, porque ella no lo reconoce.  Ahora, si entramos a través de su punto de vista es oportuno tratar de entender dónde se sitúa.

Chela ha estado toda la vida sostenida por su padre, por Chiquita y por el dinero. Es una auténtica heredera, de objetos materiales y de una forma de vida. Ese sostén que le construyen no es otra cosa que el cuidado que suele ser reservado para les hijes. Y es por esto que parece ser una niña, se ubica en el lugar de hija. Chiquita le hace el desayuno justo como a ella le gusta, le debe dar los medicamentos, es Chiquita quien maneja el auto, quien la incita a salir de casa cuando Chela sólo quiere quedarse en la cama. Este rol de niña, como no se ha casado le dicen “señorita” en vez de señora, es una de las cosas que encierra a Chela.

Simone de Beauvoir, en El segundo sexo, plantea que las mujeres, en su rol de enamoradas, buscan en el hombre protección frente a la posibilidad de constituirse a sí mismas como sujetos; es más fácil esconderse en el otro: “lo que desea es volver a encontrar un techo sobre su cabeza, unas paredes que oculten ese desamparo en el seno de mundo, unas leyes que la defiendan contra su libertad”. Lo que Chela vive en ese rol aniñada y de hija no es otra cosa que un escondite de su propia libertad.

Cuando Chiquita se va, Chela pierde la posibilidad de esconder su toma de decisiones y acciones en su pareja y encuentra la necesidad de tomar las riendas de su vida. Las imágenes de ella manejando su auto (lo cual Chiquita no permitía) tímidamente primero, y con mucha audacia después, recuerdan a un despertar adolescente: el descubrimiento de que la propia vida puede ser manejada por una. Su sexualidad aparentemente dormida se despierta al conocer a Angy (Ana Ivanova), pero es un despertar incómodo, típico de una etapa formativa. No sabe qué hacer con lo que le pasa, cómo actuar, cómo atravesarlo.

Este rol de hija no significa que Chela sea una víctima, porque al no ser efectivamente un infante, detrás de esta inmadurez también encontramos egoísmo y auto preservación. Al adentrarse a este nuevo mundo que va descubriendo y construyendo se aleja de Chiquita y la olvidamos por momentos, no sabemos como está, cuando va a volver, no habla con la abogada, no se ocupa. Se vuelve secundaria en su vida, y a la vez, es un peso con el que carga porque no puede realmente desentenderse.

Sobre su relación con Chiquita previa a los acontecimientos del film no sabemos nada, y sobre la vida de Chiquita en la cárcel o fuera de ella tampoco sabemos mucho, ya que, al entrar a la historia de la mano de Chela, Chiquita se convierte en un personaje que está durante gran parte del film en el fuera de campo. Todo lo que podemos saber sobre su pasaje por la cárcel está mediado por un punto de vista que no es el de ella. Por momentos pareciera que incluso no está pasando un mal momento, pero no hay que olvidar que eso que vemos es sólo lo que Chela puede ver. No sólo eso, sino que lo que vemos es lo que Chiquita le permite ver de esa vida y sabemos que mantiene una relación de protección sobre Chela, lo cual hace nuestra mirada sobre la vida de Chiquita intensamente mediada por relatos que probablemente no dan cuenta de sus verdaderos sentimientos.

El término fuera de campo se aplica a todo aquello que no está presente en la escena y se construye en relación al campo con el que está vinculado. La película utiliza primeros planos, fondos sin profundidad de campo, difusos, y escenas en lugares cerrados porque la historia está contada desde el punto de vista de Chela. Pero el film comienza con dos mujeres: en realidad no sabemos muy bien qué sucede por fuera de Chela, pero su pareja es un personaje que propone una realidad paralela o, mejor dicho, la realidad social y económica que viven no solo ellas dos, sino Paraguay.

En esta pareja, Chiquita es quien mantiene las relaciones con el afuera: compras, cumpleaños, visitas de amigxs y familiares y con su empleada doméstica. Ahora, cuando ella es arrestada, el manejo cotidiano de la casa no cambia mucho hasta que Chela se anima a salir.

La primera vez que Chela sale de su casa es para ir a visitar a Chiquita. Chela está obligada a salir de su casa, a ir de visita a la cárcel, a llevarle cigarrillos y a realizar la venta de muebles que organizó su pareja. Chiquita jamás se fue o, mejor dicho, jamás se va, es como un panóptico. No sabemos qué pasa si Chela no va a visitarla, pero hay una fuerza que la obliga a estar allí aunque se sienta incómoda, aunque veamos que las dos provienen de realidades muy diferentes… Quizás fue la cotidianeidad lo que las mantuvo unidas.

En la cárcel, no estamos con Chiquita, sino que estamos con Chela. El fuera de campo se construye aún con Chiquita en escena, aún en este nuevo lugar en el que habita. La ausencia es más importante que el vínculo que pueda existir entre ellas dos. Chela descubre un mundo nuevo y Chiquita no forma parte de él. Ella está en los márgenes del film porque su rol es ser su sostén.

Es en la ausencia dónde Chiquita se hace presente, donde su personaje cobra profundidad: Chiquita es una puerta al Paraguay. A partir de ella podemos entrar a otras realidades sociales que, desde el punto de vista de Chela, jamás accedemos. Con ella somos testigos de dos cosas: del único plano general de la película y del testimonio de una de las presas.

Marcelo Martinessi dibuja sutilmente en Chiquita otra realidad, una que quizás se puede ver en su filmografía previa. Chiquita es heredera de otra historia, de otra realidad, de otra vida que en su ausencia se termina de configurar.

La clandestinidad opresiva y una cárcel libertaria

Martinessi confina la relación sexoafectiva entre Chela y Chiquita a un espacio de casi absoluta clandestinidad, que relega esa posibilidad vincular plena a un segundo plano.

El director paraguayo pone de relieve en su film una problemática social inherente a la coyuntura paraguaya actual, y esto no es menor si analizamos las polémicas repercusiones que surgieron a partir de su estreno en Paraguay en abril de este año: críticas y comentarios de tinte cuasi primitivo en el Senado, manifestaciones de ultraconservadores abogando por el “bien de la familia”, acusando a la película de promover una supuesta “ideología de género, etc.

Estas reacciones producidas por el film se pueden entender mejor a raíz de la actual ausencia, en Paraguay, de una Ley de Matrimonio igualitario que otorgue, al menos desde la igualdad legal, el pleno reconocimiento de las denominadas minorías sexuales. Al mismo tiempo, denotan la ausencia de protección legal en casos de discriminación contra las disidencias sexuales. La carencia de pautas de inclusión hacia personas LGTBIQ en Paraguay genera un estigma social negativo que Martinessi ha sabido retratar a partir del confinamiento de esta relación a espacios de oscuridad y clandestinidad que resultan sumamente opresivos.

Puede sorprender que ni siquiera su vecina Pituca (María Martins) está enterada del largo vínculo amoroso que une a estas dos mujeres. Pero incluso como espectadores se nos presenta una relación un tanto ambigua: no las vemos manifestando su amor mutuo casi en ningún momento.

Es así como los espacios de lo que debiera ser el hogar, el sitio de acogida de una persona, se nos muestran más bien como una prisión, anclada en y heredada de una tradición conservadora. Esa vieja casona y sus objetos parecen representar, al mismo tiempo, la prisión misma que significa la pertenencia a un determinado estamento social y las condenas sociales que esto conlleva para Chela, a través de cuyos ojos vivimos una profunda sensación de depresión.

Como contrapunto a esta paradójica prisión que es el hogar, tenemos la cárcel real, física, a la que se entrega Chiquita. En esta cárcel, la vida parece transcurrir con mucha mayor libertad que en el afuera. Se expresan allí verdaderas relaciones de compañerismo y sororidad, y casi por única vez, es aquí donde Martinessi elige abandonar en parte aquellos planos cerrados y ahogantes, para ampliarlos logrando mayor sensación de apertura y libertad.

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La apropiación que realiza Martinessi al enfocar el relato desde un punto de vista femenino es un claro manifiesto de época inserto en una coyuntura socio-político-cultural a la que cada vez le resulta más difícil ignorar las cuestiones de género y las luchas por las reivindicaciones de las mujeres como sujetos de derecho. Lo interesante es pensar cómo dicho contexto tiene su correlato en el campo estético y aparece filtrado en las producciones artísticas, así como el modo en que las producciones artísticas impactan en la trama social.

A un director que dialoga con su tiempo a través de su medio expresivo de forma crítica y reflexiva, sólo se puede augurarle el mejor y más prometedor de los futuros.

El Zurcido Invicible


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