Documentalismo militante argentino: el grupo Cine liberación o la militancia denotada – Por Charo López Marsano

La propuesta teórico-práctica de Cine Liberación se desplegó en estrecha vinculación con la cultura, las acciones y los debates que atravesaron al movimiento político en el que se generó, el peronismo. Este colectivo, impulsor del Tercer Cine argentino, se formó en los años sesenta al calor del proceso de realización y circulación de La Hora de los Hornos. En ese contexto de radicalización, más allá de la función político-ideológica que sus miembros le asignaran al medio, el grupo supo explotar la capacidad crítica y reflexiva del dispositivo cinematográfico.

Fernando Solanas nació en el seno de una familia de clase media antiperonista, pero los horrores cometidos desde septiembre de 1955 por los opositores a Perón lo hicieron virar de posición. Así fue que, fascinado por las luchas de la llamada Resistencia Peronista, fue acercándose al movimiento proscripto de la mano del pensador de la izquierda nacional Juan José Hernández Arregui.

Octavio Getino había nacido en León, España, en 1935. Sus padres republicanos migraron a la Argentina en tiempos de Perón cuando Octavio tenía dieciséis años. Corría el año 1952 y tanto él como su familia encontraron aquí trabajo y condiciones dignas de las que en su país carecían. El golpe de Estado de septiembre de 1955 cambió radicalmente su situación y Octavio trabajó en varias fábricas como operario antes de volcarse a la literatura y el cine. Su experiencia vivida y percibida lo ligó al peronismo y, al igual que Solanas, se volcó a la lectura de los pensadores nacionales de izquierda y a los intelectuales de la Revolución Argelina como Franz Fanon.

Gerardo Vallejo era oriundo de Tucumán, hijo de una familia humilde que cuidaba y trabajaba en el Club Almagro de la capital provincial, lindero con el cine Broadway. Allí, el pequeño Gerardo se internaba por horas iniciando, casi sin querer, “su camino hacia el cine”. A diferencia de Solanas y Getino era peronista de cuna, ya que su abuela Margarita Vallori,  natural de Palma de Mallorca, se lo había inculcado desde pequeño.

Lo cierto es que, aunque los tres cineastas hayan abrazado aquella identidad desde la cuna o después, estaban inmersos en la cultura peronista desde antes de  la conformación del grupo Cine Liberación y del rodaje de sus películas. Ello no impidió que en los años sesenta Solanas y Getino mantuvieran buenas relaciones con grupos de izquierda más tradicionales.

Perseguido por la Triple A, Gerardo Vallejo se exilió en 1974, primero en Panamá y luego en España. Octavio Getino y Fernando Solanas abandonaron el país en 1976. Getino se instaló en Perú y luego en México. Solanas marchó a España para radicarse poco después en Francia. Todos fueron emprendiendo el regreso al país durante los primeros años de la transición democrática. Pese a la ausencia, la persistencia de su identidad peronista los acompañó de por vida; tanto en el exilio como en lo que vino después, lo cual no invalida que hayan realizado críticas en ocasiones diversas.

Vallejo y Getino fallecieron en 2007 y 2012 respectivamente reivindicando su posicionamiento político y expresando su adhesión a los gobiernos kirchneristas (2003-2015). Fernando Solanas, si bien tuvo diferencias con estos, nunca abjuró de su identidad peronista. Como senador nacional por el espacio político Proyecto Sur, actualmente es candidato del Frente de Todos, expresión de la unidad del movimiento peronista en las elecciones de este año. Dato curioso, el grueso de los nombres de familias oligárquicas denunciadas en La Hora de los Hornos  (Braun Menéndez Behety, Frigerio, Bullrich, etc), integraron o integran el gobierno de Mauricio Macri.

Cine Liberación encarnó desde el origen una cinematografía militante peronista, de modo que lo que denotan, no sólo en La Hora de los Hornos sino en toda su producción fílmica y teórica posterior, es un reforzamiento de dicha identidad en el camino de su readecuación a nuevas circunstancias históricas. Su film seminal, dividido en tres partes y con más de cuatro horas de duración, fue rodado clandestinamente entre 1966 y comienzos de 1968. En él se expresa claramente el debate que por entonces acontecía en un amplio sector de la militancia peronista y, a nivel internacional, está atravesado por el influjo de la guerra de liberación argelina y del guevarismo.

En la primera parte de la Hora de los Hornos (Neocolonialismo y Violencia) que suele señalarse como la más “teórica”, sobrevuela la idea de “la lucha armada como opción”. Esta discusión se venía dando en algunos grupos peronistas y de la Nueva Izquierda desde la primera mitad de los sesenta, como respuesta necesaria a la escalada de violencia represiva sufrida por el movimiento popular desde 1955. Luego, ya al final de la segunda parte (Acto para la Liberación), aparecen los testimonios más explícitos llamando al combate armado, que podemos situar a comienzos de 1968 y, no casualmente, en la provincia de Tucumán. Desde entonces, en Argentina, la praxis militante en todas sus dimensiones se volvió “más visiblemente insurreccional”, tendencia que acabó por profundizarse claramente en 1969 a partir del Cordobazo. Es notable al día de hoy el hecho de que estos temas se encuentren allí, en un documental previo al “mayo argentino”, y directamente asociado a la experiencia militante que la proscripción/persecución del peronismo implicaba. Así pues, con un “discurso de carácter divulgativo”, Cine Liberación planteó en germen, entre otras muchas cuestiones, el debate acerca de la cuestión de la conciencia de clase en los trabajadores argentinos y la racionalidad de su adscripción al peronismo. De modo que, pasado por todos los filtros necesarios, el film sigue siendo un interesante “documento” de época valioso para la investigación histórica.

Comparativamente, su narrativa no posee “la urgencia de otros films militantes” ya que no estaríamos frente a testimonios directos como en los “Cinetracts del Mayo Francés” tomados in situ, en el teatro de operaciones, para ser inmediatamente difundidos. En La Hora de los Hornos  los mismos se fueron compilando mediante entrevistas a lo largo de dos años. Por ejemplo, tanto el obrero Cirilo Ramallo (Siam, Monte Chingolo), como la obrera Rudy Taborda (La Bernalesa) aparecen en la película recordando “las tomas” de fábricas que realizaron como parte del Plan de Lucha de la CGT de 1964.

En nuestro país, nada de esto tuvo lugar en una cinematografía militante antes de la experiencia de Cine Liberación. Más allá de la difusión internacional que buscaron/tuvieron mediante instituciones como festivales y revistas especializadas que eran propias del llamado Segundo Cine, La Hora de los Hornos circuló como material de discusión en los circuitos clandestinos. Allí, sus directores se asumieron como militantes peronistas, por encima de su “rol de autor” y compartieron con “cada espectador” el llamado de la película a que cada uno se convirtiera en “actor del proceso de liberación nacional”. Ese es el sentido de su Tercer Cine: contra el antiperonismo que proscribía a las mayorías populares (sean gobiernos dictatoriales o semidemocráticos); contra “el cine burgués” que negaba o distorsionaba estas problemáticas; para “contrainformar” en el exterior (visiblemente) y en Argentina (clandestinamente) lo que sucedía en el país y con las mayorías populares. Sin dudas, la mirada de Solanas y Getino es esencialmente peronista y, en ese sentido, remarca que el ciclo de violencia empezó en 1955, y no a mediados de los sesenta con la dictadura de Juan Carlos Onganía como suele hacer el cine militante de izquierda. Al hacerlo asumieron una perspectiva teórico-política e historiográfica. Lo novedoso de Cine Liberación, además, es lo que se hace con el film, que en el acto de su proyección cambia/subvierte los roles autor/espectador que se modifican mutuamente. Para su difusión en la clandestinidad se formaron las “Unidades Móviles de Cine Liberación” y también otros grupos que de ellas se derivaron. Todos ellos decidieron sobre las películas al momento de su exhibición, rearmándolas, cortándolas, reordenándolas, etc.

Además, en la experiencia de Cine Liberación y la filmación y exhibición de La Hora de los Hornos se evidencia una subversión de la relación obrero/intelectual porque la clase obrera peronista reconocía a sus propios intelectuales orgánicos y en la militancia sindical había importantes niveles de discusión histórica y política. En las redes clandestinas circulaban y eran influyentes otras lecturas (John William Cooke, Juan José Hernández Arregui, Arturo Jauretche, etc.). En este sentido, el informe de la “Unidad Móvil de Rosario”, donde se destaca el lugar central de los trabajadores en la toma de la palabra durante los debates posteriores a la proyección, es por demás elocuente. Los grados de alfabetismo de las clases populares en Argentina, sobre todo urbanas, y el rol que le cupo en ello al peronismo, como muestra el testimonio de Cirilo Ramallo (parte dos de La Hora…) coadyuvaron, sin dudas, al desarrollo de estas experiencias militantes. Así pues, la movilidad social que se produjo a través de la educación en los gobiernos peronistas fue importante y muchos obreros (e hijos de familias obreras) lograron acceder finalmente a la educación superior.

Una mención aparte merece la situación en la provincia de Tucumán y el papel de la Federación Obrera Tucumana de la Industria del Azúcar (FOTIA) en torno a las luchas desarrolladas en la provincia a raíz del cierre de una parte importante de los ingenios azucareros. Allí, el lugar alcanzado por la cinematografía militante guarda una relación directa con el influjo que tuvo Gerardo Vallejo entre los trabajadores del surco.

Todavía hoy, a más de cincuenta años de realizada, para aquellos que quieran comprender el ciclo de resistencia popular a las dictaduras del sesenta y la perspectiva que exploraba entonces una parte del peronismo, resulta indispensable mirar La Hora de los Hornos, y toda la producción de Cine Liberación, desde una lógica estrictamente ligada a la experiencia del movimiento político que le dio origen.

Acerca de la autora / Charo López Marsano

Charo López Marsano

Magister en Humanidades, Cultura y Literatura Contemporánea (UOC) y Profesora de Historia (UBA). Docente  e investigadora de la UBA, coordina  el área Cine e Historia del Programa PIMSEP (FyLL/UBA) y es investigadora UBACyT en Industrias Culturales (CEEED/UBA). Escribe sobre cine, política y memoria. Es coautora de los libros ¡Viva Yrigoyen! ¡Viva la revolución! La lucha armada radical en la Década infame (2017) y de El Atlas del peronismo. Historia de una pasión argentina (2019).

Revista Mestiza – Universidad Nacional Arturo Jauretche


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