Nodal Pregunta | Jayro Bustamante: “La llorona nació como una Guatemala cansada de llorar a sus desaparecidos, como una madre tierra cansada”

Por Daniel Cholakian – Nodal Cultura

El cineasta guatemalteco Jayro Bustamante ya había logrado algo poco común en el cine mundial al haber estrenado en el mismo año, 2019, dos películas en las principales secciones de sendos festivales de cine clase A: Temblores en Berlín y La llorona en Venecia.

Por estos días La llorona ha recibido dos nominaciones únicas en la historia del cine de su país: es una de las 5 candidatas a los premios Globos de Oro que entrega la Asociación de prensa extranjera de Hollywood y una de las 15 semifinalistas a los Premios Óscar, en ambos como mejor película extranjera. Además, el pasado 15 de febrero obtuvo el Premio Satellite otorgado por la Academia de Prensa Internacional, en esa misma categoría. También es candidata a quedarse con el Premio Goya a mejor película iberoaméricana, el próximo 6 de marzo.

La llorona es parte de lo que el cineasta define como el tríptico de los insultos. Desde su óptica hay tres expresiones que en Guatemala son utilizadas habitualmente como formas de desprecio hacia las personas: indio, homosexual y comunista. Sobre cada una de estas formas de discriminación, odio y violencia, construyó sus 3 largometrajes: Ixcanul, Temblores y La llorona.

Su último largometraje logra expandir los límites del realismo a través de una puerta abierta al terror psicológico. A Enrique Monteverde –alter ego del genocida guatemalteco Efraín Ríos Montt- el mundo se le derrumba cuando no puede evitar ir a juicio y tener que enfrentarse a las mujeres indígenas relatando las violaciones sistemáticas y las matanzas colectivas. Ha dejado de ser impune, ha dejado de ser el general, el hombre poderoso, el que ordena el mundo dentro y fuera de su casa. Allí el terror, que antes había sido impuesto por él, se instala en sus pesadillas cotidianas.

Nodal Cultura dialogó con Jayro Bustamante sobre el origen de La llorona, la decisión de apelar al género de terror fantástico para contar la historia de la dictadura en su país, el lugar de las mujeres en su cine y cómo se sitúa ante la industria global del cine y la mirada de esta sobre América Latina.

¿Cómo surgió esta película en la que te apropias de un relato tradicional para contar el etnocidio? ¿Por qué lo desarrollaste dentro del género de terror?

Yo había construido un tríptico sobre 3 insultos, y el último insulto, que es el de comunista, era el más difícil de tratar. Lo más grave de ese insulto es que se usa para tachar a todos aquellos que defienden los derechos humanos. Entonces empecé el proceso pensando en que si estamos en un país que necesita tener un departamento que se llama Defensores de los defensores de los derechos humanos y sí, casi naturalmente, cada vez que alguien defiende los derechos humanos o sociales merece que lo insultemos, entonces desde allí se puede entender porque llegamos a tener un genocidio. Entonces me dije, hablemos del insulto desde ahí.

Y hablando de genocidio, La llorona nació como una Guatemala cansada de llorar a sus desaparecidos, como una madre tierra cansada. A partir de ahí la idea fue hablar de la historia más reciente, los juicios, y como se culpó y se disculpó inmediatamente después a nuestro dictador. Entonces el planteo era ¿cómo contar esta historia a un pueblo que no quiero oírla y que sigue negando el sufrimiento de los pueblos indígenas? Así fue partir un poco a la fantasía, a los cuentos de hadas, a las leyendas, y de ahí surgió La Llorona.

Yo había hecho una investigación que demostraba que el 98% de los guatemaltecos miran horror y superhéroes. Es importante saber que para nosotros en Guatemala La Llorona es casi una heroína, además de que contiene los elementos del horror. Entonces dije Es perfecto, una madre tierra que llora a sus hijos desaparecidos, La llorona, horror, fantasía, heroína. Empezamos a mezclar así, y luego nos sirvió para otro montón de cosas, todo se fue justificando, el horror para hablar del genocidio; el mal para hablar de un dictador genocida; la llorona para quitarle el lado misógino y volverla una justiciera; los elementos de La llorona que no quisimos quitar, que son los elementos acuáticos, el humo, los santos, el moho, los anfibios, y todas estas cosas fuimos guardando. Nos interesaba además quitarle esa parte monstruosa a la llorona, porque cada vez que la ha presentado Hollywood o México es un monstruo, es esa mujer que tiene que dar miedo. Al contrario, volvimos a lo que era al inicio para los pueblos mesoamericanos, una princesa, como una deidad y trabajamos en ese sentido. Eso fue llevando un poco a que la Llorona naciera.

En la película el hombre que ejerce el terror, el terror absoluto como genocida, al descubrir que deja de ser intocable pasa a ser él mismo el aterrorizado ¿En qué momento surge esa idea de convertir al que aterra en aterrado?

En primera nace la idea de no hablar de un personaje individual, sino de un personaje arquetípico. La idea era hablar de los dictadores latinoamericanos como un arquetipo. Esto nació porque una vez yo estaba dando una conferencia sobre la sobre la dictadura en Guatemala en una universidad francesa, y uno de los estudiantes me preguntó “¿por qué todos los dictadores en América Latina son iguales?, parece que fueron a la misma escuela”. Y le digo «sí que fueron a la misma escuela». A este arquetipo que no es humano, le dimos un elemento de humanidad. Ese elemento de humanidad es la culpabilidad. Pensar en si todos estos personajes que siguen vivos con las máscaras de héroes, o que se murieron con ellas, cuando llega la noche se las quitan o cuando llega la noche tienen fantasmas que los atormentan, o tienen preguntas que se hacen, o escuchan los llantos de sus víctimas.

Volviéndolo humano también lo volvemos victimario y víctima. Sin embargo, él nunca deja de ser un arquetipo en la película, si te das cuenta a él está ahí y solo reacciona, pero la acción la tienen ellas.

Que ellas son las que ordena y accionan se percibe en dos planos especialmente, el primero de la película, cuando las mujeres rezan en la casa, con un acercamiento al rostro de la esposa, y luego una suerte de repetición de esa operación con el acercamiento al rostro de la madre que está en el juicio denunciando las atrocidades de las que fueron víctimas. En tus otras películas, Ixcanul y Temblores, también las mujeres son centrales. Son ellas las que hablan en general en tu cine en general.

Claro, sí. Digamos que en La llorona es claro porque ellas están ahí. Un poco es el homenaje a al rol que las mujeres juegan durante la guerra, y sobre todo el rol que las mujeres juegan después de la guerra. Yo me pregunto por qué en las plazas de los países post guerra que yo conozco nunca he visto un grupo de padres buscando a sus hijos. Nunca he visto un grupo de abuelos pidiendo justicia. Siempre son madres, abuelas, hermanas, amigas, tías. Me parece importante que nos demos cuenta de esto.

También están en mis películas aquellas que no se dan cuenta que perpetúan el sistema que las oprime. Me parece interesante poner ese espejo, es algo muy complejo.

Tengo como una utopía en mi vida. Si observas cuáles son las grandes enfermedades del mundo y de la sociedad, y cuáles son las fuentes de esas de esas enfermedades, siempre vienen de ese tres por ciento masculino, nocivo, blanco, clase alta, ávido de poder.

No estoy diciendo para nada que las mujeres tengan superioridad sobre los hombres. Salir de la discriminación racial, salir de la discriminación de clases es un proceso largo. Y sé que salir de la discriminación de género también. Pero las mujeres han avanzado bastante. No lo suficiente, pero bastante. Cuando ellas salgan de eso, el 54 por ciento de la humanidad se va a liberar de la opresión y la cara de la sociedad va a cambiar. De verdad quisiera verlo en vida. Espero que eso llegue. Les tengo mucha fe.

En La llorona hay un encuentro en el registro de terror o fantástico con elementos tan reales como el juicio, donde se incluye la presencia de Rigoberta Menchú, premio nobel de la paz y víctima del genocidio. Este encuentro de registros diferentes ¿cómo y por qué lo planeaste?

Hay varias razones, digamos. En primera es que creo que el cine es un reflejo de realidades ubicadas en un punto preciso, en un tiempo preciso, y que sirven como memoria de lo que está pasando en esos lugares. No estoy hablando de documentarlo, si no estoy hablando de expresarlo de alguna manera.

Yo, que he pasado tanto tiempo en mi vida en Europa, me doy cuenta que para los europeos el realismo mágico es un movimiento literario y punto. Y para los latinoamericanos, sobre todo para los mesoamericanos, es un estilo de vida. Vivimos con la realidad que se nos mezcla con nuestros muertos, les hablamos a nuestros antepasados, hacemos todos sagrados para crear puertas energéticas hacia el otro lado. Y de verdad que la psicomagia es parte fundamental de todo nuestro cotidiano. Y es una cosa muy bien entendible, porque vivimos en estados que no nos protegen y en los estados en donde la justicia no existe. Necesitamos de esos espacios para ir hacia ahí. Es muy triste, pero es lo que hay.

De alguna manera esta película era eso. Esta película era un espacio de ficción en donde podíamos hacer una catarsis e imaginarnos en ese lugar en el que, gracias al realismo mágico, cierta justicia se puede hacer. Pero el realismo mágico sin la realidad no es realismo mágico y viceversa. Por eso era importante hacer esa mezcla.

Hay en tu cine, y es notable tanto en Temblores como en La llorona, un especial trabajo con el sonido. Las voces diversas, las voces con tonos de poder, las voces que se acallan y las lenguas diferentes de un país multicultural. Hay un trabajo dialéctico, por ejemplo, entre el rezo del comienzo, como una letanía, y esa suerte de rezo pagano al final, un ritual caótico y a los gritos. ¿Cómo trabajas el sonido en relación con el universo que imaginas desde la historia?

El sonido yo creo que es como el mejor amigo del director de fotografía y del director mismo. Porque te soluciona muchas cosas, si es que estás de su lado. Si no te lo jode todo.

El interés que yo le pongo a esto es muy importante en La Llorona, tanto que Eduardo Cáceres, que es mi sonidista y con él he trabajado todas mis películas, empezó a trabajar desde la primera versión de guion.

Se planteó una problemática muy particular, y fue que nosotros presentamos el proyecto en San Sebastián, creo que en agosto de 2018. Allí hice una entrevista para Variety, que se hizo viral en Guatemala, y empezamos a recibir ciertas llamadas, ciertas amenazas, aconsejando no hacer la película. Entonces teníamos que ir muy rápido. Sabíamos que no podíamos esperar a montar un presupuesto grande, que teníamos que hacer la película con el presupuesto que teníamos. El sonido vino en muchas ocasiones a proponer salidas creativas para lo que no nos alcanzaba a filmar.

Cómo haríamos sin la plata para crear este universo. Lo primero fue “escondamos la cámara en un lugar”, y de ahí nace el encierro en la casa. A partir de ahí todo se justifica con que es la casa del mal y estamos dentro de esa casa. Si hubiera tenido un presupuesto más amplio, seguramente hubiera salido más de allí. Cuando tuve que encerrar la cámara ahí, al sonido le tocaba hacer todo el otro trabajo. Y una vez que ya le diste importancia, te vas dando cuenta de que te puede dar más y más y más.

En Temblores es un poco lo mismo. A mí me gusta que el actor pueda murmurar de verdad, si necesita murmurar. Eso lo trabajamos muchísimo con Eduardo, para no tener que forzar al actor a algo que puede llegar a ser técnicamente bueno, pero que voy a matar a él un momento de inspiración.

En este momento, en el marco de una producción global, donde a cada país de América Latina, nos asignan un rol, sea los narcotraficantes, los mareros, los migrantes, los corruptos, apostaste a contar desde Guatemala un cine con muchísima diversidad: de clase, étnica, de lenguas, de pensamientos, de deseosm de batallas pendientes ¿Cómo te ubicas dentro de este circuito, en el que tal vez mañana viene Netflix, especialmente si ganas los premios, y te ofrece un gran presupuesto para hacer una de inmigrantes guatemaltecos que quieren llegar a Estados Unidos, obviamente con su formato y su perspectiva estereotipada? ¿Cómo te ubicas en este contexto del cine global?

Mira, yo no tengo ganas de gastarme un año de mi vida haciendo puro entretenimiento. Creo que detrás de lo que hacemos tiene que haber contenido. Creo que tenemos una responsabilidad, sobre todo en estos momentos en el que las nuevas generaciones no leen, y somos como su referencia cultural. Entonces tenemos que proponer cosas de contenido, pero luego es muy difícil. Te doy como ejemplo los guiones que estoy leyendo para hacer películas, en cualquier lugar. Siempre he dicho quiero defender una causa, quiero ir para un lado y a veces la gente me envía un guion sólo porque el personaje principal es una mujer, aunque la historia sea misógina. No es por allí que quiero ir.

Tengo muchas ganas de hablar de algo que siento que hemos perdido como latinoamericanos: el orgullo a ser lo que somos. Pero no desde lo patriótico, sino desde el verdadero orgullo a ser lo que somos, y a dejar de soñar o de querer aparentar ser otra cosa. Eso es algo en lo que perdemos mucha energía. A eso se amarra la lucha antidiscriminación y a eso se amarra la lucha en pro de los derechos humanos y a eso se amarran otro montón de cosas. Por ahí me quiero ir. Seguramente y sin discusión, por ahí me voy a ir.